Nakon umjetničkog sazrijevanja, odlaska iz Majstorove radionice i isticanja vlastite, samostalne poetike, na Baldungovim radovima uvijek stoji njegov monogram: unutar samog dijegetičkog prostora nalazi se slikareva lična karta, svojeručni potpis koji je namijenjen za sve transakcija što se odvijaju između djela i svijeta, tijela i pisma, objekta i Zakona, naracije i enuncijacije. Taj nesporni znak - označitelj koji važi za sve druge označitelje, ili označitelj na koga se mogu svesti svi drugi označitelji - jeste istovremeno i recidiv, kao i anticipacija i finalni proizvod poduzete procedure. On ne nastaje izdvojeno, već se u njemu stalno očituje i ogleda njegovo porijeklo: Ime-Oca se, u postupku zrcaljenja, pretvara u Ime-Autora koje, u uspostavljenoj intertekstualnosti, nužno poprima fantazijski ili fantomski status jer, u čuvenoj Lacanovoj maksimi koja bi trebala da važi za sve umjetničke prosedee, ‘istina ima strukturu fikcije’. Kako smo ranije istakli, subjekt podvrgnut prikazivanju i sam postaje - prikaza, jer je imaginarni sastojak neizbježan u svakoj konstrukciji sopstva, unutar i izvan proscenijuma.
Baldungov potpis - oznaka kojom on utvrđuje neotuđivo vlasništvo nad narastajućim opusom - nastaje u paradoksalnoj, ali i razvojnoj relaciji sa Dürerom, istovremeno otkrivajući familijarnu bliskost sa nedostižnim paragonom, i želju da se, čak i po cijenu manirističkog ‘zastranjenja’ i derogacije, nastavi dalje, bez obzira hoće li krajnji rezultat završiti u ironiji, kopiji ili koncepcijskom prevrednovavanju. Drama autorstva kojoj se priključuje Baldung uvezujući se u moćnu Dürerovu genealogiju gdje se opadanje, korupcija i dekadencija moraju prihvatiti kao fatalna, ali neizbježna konsekvenca, ipak je - u tek osnovanoj povijesti umjetnosti kao fikcionalne fabule o dramskoj personi koja postaje stvaralačka ličnost - reakcija na ono što je inauguralni tekst sjeverne renesanse koji je briljantno organizovan pod dominacijom jednog imena: Jan van Eyck.
Jer, cjelokupni van Eyckov opus nije ništa drugo do: opčinjavajuća, devastirajuća, iskupljujuća, najprije konstitutivna promocija autorskog znaka u mediju slikarstva i time ultimativni, neoborivi dokaz da slika transcendirajući vlastitu fenomenološku pozadinu, referiše na utemeljujući stvaralački akt svoga kreatora. Jer, slika uvijek odr(a)žava svoga potpisnika, razotkrivajući veo koji je prvobitno postavljen: objava Imena-Autora. U mehanizmu inskripcije, svijet se mora otkriti da bi se autor po-javio, obilježio vlastito prisustvo u tekstu koji mami da bude apsorbovan. Značaj ove kompleksne strategije dodatno dobija na važnosti upravo jer je van Eyck, realizujući do neslućenih visina potencijal uljanih boja u neodoljivom, izazovnom i izazivačkom iluzionističkom opisu svijeta gdje se on opsesivno i fetišistički udvaja, do krajnosti zaoštrio razliku između originala i kopije, ideje i realnosti što se jedino može prevazići ili pomiriti uvođenjem autora kao mjesta koje garantuje istinu izvan mimetičkih regula. Iako slika kao (dragocjeni) objekt nastaje unutar razrađene sheme direktnog naručivanja, tržišta na kojem glavnu riječ vode patroni koje određuju sve spoljašnje faktore (finansije, odabir teme i formata), iako je njena destinacija da završi u javnim institucijama ili intimnim privatnim posjedima, slikar ako uključuju metatekstualnu sferu uticaja ipak ustrajava kao vlasnik onoga što je prikazano, ostavljajući materijalne i umjetničke tragove o nazočnosti u samom procesu proizvodnje i ekspresije: autorski znak je, u stvari, reklamacija, simbolički povratak pravom sopstveniku.
Dubina i širina, vertikalna i horizontalna dimenzija umjetničke inskripcije van Eycka je monumentalna jer se već na početku renesanse autor, odnosno Ime-Autora, pojavilo u sve tri njegove manifestacije, unutar najsuptilnije i najdeterminantnije interakcije IRS trijade. To van Eyck postiže složenim procedurama u kojima se spajaju slika i lik, potpisivanje, zapisivanje i opisivanje, gustom mrežom znakova, uzduž cijelog njegovog opusa, gdje se čvorno ukrštaju - generišući i tekst i teksturu - razne jezičke konkretizacije: skriptura, moto, kôd, lozinka, oblik. Duh autora se rađa u samoj slici, ali i izvan nje, na margini, odnosno okviru, ramu koji takođe određuje sliku kao kritičko ograničenje, ali i kao prostor u kojem umjetnik - u nečemu što bi trebala da bude tek praznina - stiže da uključi vlastito ime. Na Autoportretu iz 1433, definišući autora u njegovom simboličkom mandatu, van Eyck iznad slike koja donosi njegovu fizičku pojavnost, urezuje jezički zgusnutu šifru koja funkcioniše ne samo za ovo, nego za sva njegova djela: AΛΣ · IXH · XAN (ALS ICH CAN), Koliko mogu, tačnije, Koliko najbolje mogu.
Iskustvo slikanja dobija najpouzdaniju jednačinu koja je najsažetiji personalni iskaz koji će biti prisutan na još najmanje tri rada, uključujući i portret njegove supruge Margarete van Eyck (1439): moto koji se koristi umjesto potpisa predstavlja moment kristalizacije i sublimacije gdje se egzistencija određuje uz pomoć poetičkih načela: autor je primarno, ali i primarni estetski fenomen. Lažni izraz skromnosti postaje tačno, nadmoćno svjedočanstvo prestiža, dok upotreba grčkih slova indikuje da je van Eyckov pristup - istovremeno, misteriozan i eruditan - već dospio do magične identitetske formule koja je uzdignuta do nivoa aksioma. To što neki istoričari umjetnosti, iz besmislene opreznosti, i dalje odbijaju da potvrde da je riječ o doslovnom Autoportretu, zapravo, samo potvrđuje van Eyckovu poentu: čak iako nije, u konkluziji, na slici stvarni lik slikara, svakako ga je autentično uradila njegova ruka. Autor je neko ko posjeduje vlastiti jezik, a time i univerzum zasnovan na prevlasti označitelja-gospodara, gdje se svaka analiza mora ultimativno vratiti njemu. Van Eyck, iako potpuno pripada vizelnom polju i jezičkoj verifikaciji, naglašava ovu uporišnu tezu i zvučno: kada se njegov moto izgovori naglas, on sadrži i slikarovo prezime, čime se iznova arbitrarno fizičko prisustvo prevodi u zakonito poetičko (pravljenje, kreiranje) bivstvovanje, simboličku afirmaciju.
Sljedeća se dimenzija autorske skripture obznanjuje, ili još radikalnije, obeznanjuje u imaginarnom poretku: slikareva tehnika, vještina, zanat, jezik koji koristi, jezik koji je namijenjen za posebno, distinktivno i presudno markiranje, služi i da se van Eyck ob-javi baš u slici koju pravi, kao odbljesak, kao uslovni odraz, kao silueta u iluminiranom području, tamo gdje se dešava presudno Neka bude svjetlost bez koga nema prizora kao takvog, bez koga nema fenomenologije površine i iluzije. Autor je, tako, nužna ikonična posljedica samog mise-en-scènea: za umjetnika koji je perceptivan, slika se pretvara u ogledalo koje reflektuje, prije svega, svog kreatora, upravo uhvaćenog u činu stvaranja. Po novim estetskim pravilima koje zastupa van Eyck sa autoritetom koji niko nije ni pokušao da ospori, da bi prikaz bio adekvatan on u sebi mora impregnirati imaginarni sadržaj u vidu autora koji se, u aktu inskripcije, oblikuje u sceni koju je odlučio da predstavi. Projekcija autora je projekcija želje i straha: bez obzira da li je u pitanju obična realistička ili, u religioznom smislu, transcendentalna scena, autorov oblik će se naći, pa čak i u narativnoj spacijalnosti, unutar stilističke i semantičke ekonomije slike kao neizbježni dvojnik koji se ne može izbrisati u vizuelnoj postavci, budući da počiva na njemu, pa čak kao i trompe l’oeil. To je efekt van Eyckove luminoznosti: na Madoni kanona Jorisa van der Paelea (1436), u sacra conversazione ambijentu, na štitu svetog Đorđa u raskošnom oklopu na kome se svjetlost poigrava, upisana je i figura samog umjetnika baš dok radi pred štafelajem i, izvjesno, igra ulogu režisera, onog koji raspoređuje sopstvenu i druge figure zarad najboljeg u-tiska.
Bonus video:
